Robert Wienes Stummfilmklassiker von 1920 aus dem Filmbestand der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung in neuem Klanggewand, komponiert von ex-Kraftwerk-Musiker Karl Bartos.
Uraufführung am 17. Februar 2024 in Frankfurt – parallele Veröffentlichung auf CD, Vinyl und digital über das Label Bureau B
Die Filmzeitschrift Licht-Bild-Bühne hatte damals nicht mit Superlativen gegeizt: „Das Cabinet des Dr. Caligari“ sei nichts Geringeres als „der modernste, aktuellste, gewagteste Film, den die Welt je gesehen hat“, schrieb das Magazin 1920 und damit kurz nach der Premiere über den ersten Psychothriller der Filmgeschichte.
Einer, der sich besonders intensiv mit diesem Meilenstein der Geschichte des expressionistischen Films auseinandergesetzt hat, ist der Komponist und Musiker Karl Bartos – vielen gut bekannt als langjähriges Bandmitglied und Co-Komponist von Kraftwerk, jenen Pionieren der Elektronischen Musik, die in ihrem Bereich mindestens ebenso „modern, aktuell, gewagt“ waren. Seit fast 20 Jahren hegt der ursprünglich klassisch ausgebildete Musiker eine Leidenschaft für diesen wohl einflussreichsten deutschen Stummfilm aller Zeiten und arbeitet daran, dem experimentellen Film ein ebenso experimentelles Klanggewand zu schneidern.
Im Februar 2024 wird diese neue Filmmusik von Karl Bartos in der Alten Oper Frankfurt nun uraufgeführt. Bei dieser Premiere trifft die digital restaurierte 4K-Fassung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung auf die Ebene der Klänge von Karl Bartos, die er auf der Bühne mit seinem Partner Mathias Black live und punktsynchron spielt und steuert.
Parallel wird der komplette Soundtrack auf CD, Vinyl und digital veröffentlicht. Weitere Termine u.a. in Berlin, Dresden, Hamburg und München sind bereits in Planung.
Ein surreales Spiel mit Wahn und Traum, mit Hirngespinsten und Schlafwandelei, mit Visionen und ver- schiedenen Zeit- und Handlungsebenen: So brachte der Regisseur Robert Wiene vor gut 100 Jahren die Geschichte um den zwielichtigen Dr. Caligari auf die Leinwand. Bereits die Zeitgenossen erkannten den Rang dieses filmischen Kunstwerks. Zu den großen Bewunderern zählte damals auch Maurice Ravel, der schwärmte: „Gehen Sie in Caligari. Das Kino ist endlich erschaffen worden.“
Es sind die typischen Mittel des expressionistischen Films, die dem Publikum hier begegnen: Gestalten mit dunkel umrandeten Augen und starren Blicken, verlangsamte oder übertriebene Bewegungen, überhaupt eine exzentrische Körpersprache. In Wienes Stummfilm geht es nicht um eine möglichst lebensnahe Darstellung, sondern um eine abstrahierte Kunstform. „Das Filmbild muss Grafik werden“, hatte der Szenenbildner Hermann Warm einst selbst gefordert. Und wer auf die Stühle mit zu langen Beinen, die merkwürdigen Perspektiven und Fluchtpunkte, die geometrischen Gänge und Räume achtet, erkennt dieses Prinzip des Komponierens von Bildern und Szenen.
Cesares irritierende, ja verstörende Erscheinung hat auch die Popkultur nachhaltig beeinflusst: Für die Diamond Dog‘s Tournee 1974 gestaltete David Bowie das Bühnenbild als Hommage an den Film, und im letzten Video des Sängers für den Song „Lazarus“ von 2015 ist er in einer ganz eigenen Version von Caligaris hypnotisiertem Somnambulen zu sehen. Die Gothic-Bühnenpersönlichkeit von The Cures Robert Smith, der Performance-Künstler Klaus Nomi, Johnny Depps Edward Scissorhands oder Joacquin Phoenix‘ Joker – sie erinnern direkt an die außergewöhnlichen Portraits und Performances von Cesares Darsteller Conrad Veidt.
Seit 2005 ist Karl Bartos fasziniert von diesem Klassiker der Filmgeschichte – nicht nur wegen des Kunstanspruchs, sondern auch, weil der Film mit Erzählebenen und Realitäten spielt und Eindeutigkeiten verweigert. „Es ist so eine Sache mit diesem Film. Egal wie oft man ihn sich anschaut, er bewahrt sein Geheimnis. Wer hier wahnsinnig ist und wer nicht, ist und bleibt eine Frage der Interpretation“, so Bartos. Aus dieser Begeisterung ergaben sich Fragen nicht nur für den Cineasten, sondern vor allem für den Musiker Bartos: Wie hätte der Film geklungen, wenn es bereits 1920 die Möglichkeit gegeben hätte, auf einer eigenen Tonspur den bewegten Bildern Klänge einzuschreiben? Und wie lässt sich diese Lücke heute, ein gutes Jahrhundert später, schließen?
Karl Bartos beschäftigte sich zunächst damit, welche Schallquellen durch die Filmszenen selbst vor- gegeben wurden (Stimmen, Schritte, Jahrmarkttreiben). Um dann zu überlegen, wie eine zusätzliche eigenständige Musikebene gestaltet sein könnte, die der Modernität und Eigenwilligkeit der Bilder Rechnung trägt und sich organisch ins Ganze einfügt. „Sound Design und erzählende Filmmusik“, so definiert er die Doppelaufgabe, der er sich stellte. Und das hieß, in einem ersten Schritt eine durchgehende Geräuschebene zu schaffen, Holztüren quietschen und Papier knistern zu lassen, Stimmen hörbar zu machen. Eine akustische Grundierung, so gekonnt beiläufig, dass sie von den meisten vermutlich kaum bewusst registriert wird.
Schwieriger wurde es bei der so genannten dramaturgischen Musik, den hinzugefügten eigenständigen Themen. Zwar ist bekannt, dass bei der Premiere des „Cabinet des Dr. Caligari“ eine Originalmusik für Orchester des Filmkomponisten Giuseppe Becce aufgeführt wurde, jedoch ist diese verschollen. „Letztlich musste ich wohl allein einen Ansatz finden, Musik für den legendären Film zu komponieren“, erkannte Bartos und setzte sich an die Arbeit.
Ein Werk des filmischen Expressionismus zu vertonen, bedeutete für ihn aber nicht, auf die Mittel des musikalischen Expressionismus, etwa nach dem Vorbild Arnold Schönbergs, zurückzugreifen. Vielmehr löste sich Bartos vom Denken in Musiksystemen oder stilistischen Überlegungen und ließ sich stattdessen vom Rhythmus und Tempo der Szenen leiten – auf der Basis seiner langjährigen Grundvertrautheit mit dem gesamten Film bis in die feinsten Nuancen hinein. Wichtigstes Ausdrucksmittel war für ihn dabei der zeitlose Klang des Sinfonieorchesters, selbstverständlich synthetisch hergestellt und elektronisch moduliert. Schließlich bezeichnet Bartos selbst die Verfahren der elektronischen Klangproduktion „als grundlegendes Ausdrucksmittel meiner Arbeit“.
Wir hören Melodien in der bachschen Tradition des Barockzeitalters und der frühen Romantik von Mozart, wir hören Dissonanzen eines Arnold Schönberg, das verstörende metrische Spiel von Strawinsky und Philip Glass‘ harte dramatische Wiederholungen. Außerhalb der klassischen Tradition gibt es die volkstümlichen Bricolage-Klänge der Drehorgel auf dem Jahrmarkt, spielerisch erweitert durch psychedelische Revers-Tape-Effekte der experimentellen Musique Concrete, zusammen mit einigen Melodien, die auf einem Kraftwerk-Album der klassischen Ära nicht fehl am Platz gewesen wären. Die ganze Zeit über befindet sich der Hörer auf einer Reise, Klänge bewegen sich hinein und heraus, verweben und umschlingen sich, die Klanglandschaft ist eindringlich und berauschend reich. Die Musik ist abwechselnd schön, amüsant, verspielt und zutiefst beunruhigend und passt perfekt zur Ästhetik der Zeitsprünge im Film selbst. Denn die Handlung des Films wechselt von der Gegenwart in das vergangene Jahrhundert und noch weiter zurück, bevor sie in die imaginäre Gegenwart zurückkehrt.
Klangliches Resultat ist eine neue Schicht voller Themen und Rhythmen, die sich mit der Ebene der Geräusche ebenso verbindet wie mit der visuellen Ebene. Und die mit ihrer Kombination aus einerseits vertrauten Klangfarben der Orchesterinstrumente und andererseits Verfremdung durch die Mittel der Elektronik ebenso originell, eigenwillig, zeitlos, unwirklich und schwebend ist wie die Bilder, die sie begleitet, deutet und verstärkt.
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